WYWIAD Z MAGDALENĄ WICHROWSKĄ, AUTORKĄ KSIĄŻKI „SZUKAJĄC PRAWDY”


Z Magdaleną Wichrowską rozmawiała Agnieszka Wrzos.

Każdy filmoznawca ma swoje perełki i pole, w którym czuje się jak ryba w wodzie. Kiedy uświadomiłaś sobie, że właśnie w tym obszarze chcesz działać? Gdzie zrodziło się Twoje zamiłowanie do filmu dokumentalnego?

Moja droga do kina dokumentalnego była bardzo długa. W latach 90. – jeszcze  jako nastolatka – przeżywałam fascynację wieloma autorami kina fabularnego, to były emocjonujące czasy DKF-ów, na których wszystkim chciało się jeszcze rozmawiać, kameralnych – w co trudno dziś uwierzyć – festiwali filmowych Romana Gutka, nagrywania po nocy filmów na VHS-ki. Dokument też się wtedy pojawił, ale to nie była miłość od pierwszego wejrzenia. Na starcie potrzebowałam czegoś efektownego, nieustannego przekraczania granic, zaskoczenia. Musiałam odrobić lekcję mistrzów kina światowego, zachłysnąć się filmem niezależnym, okrzepnąć trochę, by dotrzeć do dokumentu. W pewnym momencie, po studiach filozoficznych, pojawiła się myśl, że może warto spróbować tę moją pasję do kina sprofesjonalizować. Tak trafiłam na studia doktoranckie do Poznania. Miałam sporo szczęścia, ponieważ wpadłam w dobre ręce profesora Marka Hendrykowskiego. Zaczęliśmy rozmawiać o etyce, którą zajmowałam się na studiach filozoficznych, i tak krok po kroku zbliżałam się do dokumentu. Okazało się, że narzędzia, którymi dysponuję jako filozofka, przydają się w kinie dokumentalnym. A wracając do Twojego pytania. Nie było iskry, o mojej sympatii do dokumentu nie zdecydował konkretny tytuł czy twórca. Do kina dokumentalnego dojrzewałam etapami, a kluczową rolą w jego pełnym zrozumieniu odegrała filozofia.

Filozofia łatwą dziedziną nauki nie jest. Połączenie jej z filmem tworzy unikatowy duet, a dla Ciebie stała się również patentem na sztukę dokumentu. Skąd ten pomysł? 

Filozofia w kinie dokumentalnym sprawdza się znakomicie. Stawia istotne pytania, one przenikają się z wątpliwościami i problemami etycznymi, z którymi borykają się często dokumentaliści. Pytanie o etykę zawodową reżysera filmowego, a w szczególności reżysera dokumentalisty wydaje się nie tyle zasadne, co wręcz konieczne. Kluczem etycznym w moich badaniach nad relacją bohatera i dokumentalisty była kantowska idea człowieczeństwa – „Postępuj tak, byś człowieczeństwa tak w twej osobie, jako też w osobie każdego innego używał zawsze zarazem jako celu, nigdy tylko jako środka”. Interesowało mnie, czy maksyma ta jest nadal aktualna, czy nie uległa dewaluacji w popularnej dziś pogoni za „gorącym tematem”. W tym modelu bohater często staje się barwnym produktem konsumpcyjnym, atrakcyjnym obiektem do podglądania, środkiem do opowiedzenia stereotypowej historii. Jednak udało mi się pokazać też odwrotność tej tendencji, czyli przywołać obrazy, w których człowiek pozostał celem. Nie myślę tu tylko o Karabaszu i Łozińskich, także, a może nawet przede wszystkim, o spadkobiercach ich zawodowego etosu. Ale filozofia jest też znakomitą podstawą do analizy kina w ogóle. Kiedy zaczynałam swoją przygodę z filmem, była dla mnie swego rodzaju backupem. To się zmieniło, dziś moje spojrzenie na kino jest zupełnie inne. Na plan pierwszy wysunęła się kompetencja filmoznawcza, ale refleksja filozoficzna to coś z czego przy analizie kina nie rezygnuję. Traktuję to jako atut, pewnego rodzaju wyróżnik. 

W swojej książce zwróciłaś uwagę na istotny problem. Mianowicie, przeciętny odbiorca przyzwyczajony jest do nakierowanych pointami i prostotą dokumentów, tj. takich, którymi karmi nas telewizja. Uważasz, iż w momencie, w którym zmieniłyby się pozycje telewizyjne, taki widz jest w stanie odnaleźć się w dokumencie artystycznym, nie ukrywajmy – wymagającym i momentami trudnym?


Podoba mi się w polskim dokumencie to, co otrzymujemy po Karabaszu – cierpliwe oko i otwarcie na bohatera. Czy twórca i przy okazji my, widzowie, otwieramy się na czyjąś historię? Oczywiście, na tej emocjonalnej machinie opiera się kino. Identyfikujemy się z bohaterami, przeżywamy z nimi troski, problemy, zmieniamy się razem z nimi. Jest tak jak powiedział Kieślowski, nie ma nieciekawych historii. Każde życie jest ciekawe, nakreślone dramaturgią pozornie mało istotnych zdarzeń. Gdzie tu trudność? Może w otwarciu na przeżycie czegoś? Chyba z tym mamy ostatnio największy problem. Wracając do Twojego przykładu. Jeśli dobrze rozumiem, dokument, o którym mówisz, to ten przypominający poetyką reportaż, stawiający na gorący temat, pointy i proste odpowiedzi. Tabloidyzacja dokumentu to wielka strata dla widza. Jednak coraz częściej mam wrażenie, że jesteśmy tym zjawiskiem już nieco znużeni. Myślę, że to w prostej historii, w prawdziwym spotkaniu autora z bohaterem jest to, czego widz potrzebuje, do czego tęskni w kinie dokumentalnym. To prawdziwe emocje, moment, w którym bohater przestaje być tematem, a zaczyna być bohaterem filmu. I właściwie nie potrzeba większych kompetencji, żebyśmy przeżyli tę historię – albo w nią wchodzimy, albo nie. Po tym można poznać dobre kino. Natomiast dokument artystyczny, który przywołałaś, bywa intelektualną przygodą, którą niestety dzisiaj bardzo rzadko przeżywamy w kinie.

Jak wiadomo, po roku 1989 podejście dokumentalistów do swojej pracy zmieniło się, czasami rozleniwiło i było nijakie. Tęsknisz za cenzurą, dokumentem pełnym metafor i bogatego języka?

Ja cenzury nie pamiętam, byłam mała. Nie sądzę jednak, by jakikolwiek twórca za nią tęsknił. W burzliwych historycznie i politycznie czasach artysta ma większą niż kiedykolwiek misję do spełnienia. Ludzie pragną prawdy, która jest przed nimi ukrywana. Tej oczekują od sztuki. Przed artystami zatem niełatwe zadanie, by obejść cenzurę, by znaleźć swój specyficzny język, w którym nie wprost opowiedzą o rzeczywistości i jej problemach. Te poszukiwania często owocują fenomenalną filmową poetyką. To nieustanna konieczność szukania nowych rozwiązań, niedomówień, metafor i symboli, które mają ustrzec ich dzieło przed wylądowaniem na półce. Co zrobić, gdy tych ograniczeń nie ma? Nowa sytuacja, z jaką dokumentaliści zetknęli się po roku 1989, która pozwoliła im na mówienie prawdy bez ogródek, dla wielu z nich – jak słusznie zauważyłaś – okazała się artystyczną pułapką. Lata cenzury przyzwyczaiły autorów do opowiadania o rzeczywistości nie wprost, do pogłębionych poszukiwań nowych rozwiązań formalnych, eksperymentowania z językiem kina. Dosłowność, na którą mogli sobie pozwolić dokumentaliści po roku 1989, w wielu osłabiła pozycję autorów. Wielu twórców skręciło na manowce zwykłej publicystyki. Kluczowe pytanie o poetykę dokumentu na powrót stało się niezwykle istotne, tyle że w innym sensie. Po odzyskaniu wolności wypowiedzi mówienie o prawdzie przestało być aktem odwagi. Dużo istotniejsze od tego, co pokazuję – bo przecież nic mnie nie ogranicza – stało się to, jak to robię, jak o tym opowiadam, by zainteresować widza, by rozbudzić jego ciekawość i dociekliwość.
Ten rok jest moim zdaniem niezły dla dokumentu. Myślę głównie o kinie światowym. Na festiwalach udało mi się zobaczyć dwa kapitalne dokumenty muzyczne, które nie mają w sobie nic z publicystycznej sztampy. Pierwszy to znakomity dokument artystyczny 20 000 dni na Ziemi, którego poetyka genialnie przenika się z osobowością jego bohatera Nicka Cave’a,  drugi to Pulp: film o życiu, śmierci i supermarketach. Obraz, po którym wszyscy spodziewali się laurki dla nieistniejącego brytyjskiego zespołu Pulp, jest w istocie piękną opowieścią o zwykłych ludziach, których z drugiego planu autor dyskretnie wysuwa przed muzyków. Niesamowite kino!

W „Szukając prawdy…” uzmysławiasz czytelnikowi, iż w filmie dokumentalnym mamy do czynienia z prawdą na powierzchni lub prawdą ukrytą („Informacją oczywistą, podaną dosłownie jako wiadomość, lub tą, którą widz odczuje, czy raczej odkryje w momencie obcowania z obrazem filmowym”). Której prawdy Ty szukasz, oddając się sztuce dokumentalnej?

Prawda dokumentu to dla mnie prawda autora. To jest sposób widzenia świata przez reżysera, sposób mówienia, czyli to, w jaki sposób decyduje się nam opowiedzieć swoją historię.

Tworząc swój własny film, którą prawdę, próbowałabyś przekazać odbiorcy?

To trudne pytanie. Zacznijmy od początku. Wygląda to tak. Decyduję się chwycić za kamerę, gdy mam jakiś pomysł. Najpierw zapisuję go na kartkach. W mojej głowie tworzy się jakaś historia. Mam jakieś wyobrażenie o tym, co się wydarzy, o czym chcę opowiedzieć, ale to i tak nie ma większego znaczenia, gdy projekt wchodzi w fazę realizacji, gdy zanurzam się w rzeczywistość ludzką. A zdarzyć się może wszystko! Rzeczywistość, jej dramaturgia, jest czymś fascynującym i nieprzewidywalnym. Walka o prawdę w dokumencie to dla mnie ten moment, w którym odrzucam swoje wcześniejsze przekonania, czasami stereotypy, i poddaję się rzeczywistości, a dokładniej – odnajduję się w niej, próbuję na nią jakoś odpowiedzieć. Odnaleźć się w sytuacji. W momencie, w którym autor filmu dokumentalnego opowiada życiem, a nie opowiada o życiu, odnosi zwycięstwo. A dlaczego? Bo jest to szczere – poddaje się rzeczywistości, nie tworzy jej, a to istota dokumentu. Prawda autora jest zatem w pewnym sensie jego odpowiedzią na świat, na jego nieprzewidywalność.

Pozostając w temacie własnej produkcji - czy zrodził się już w Twojej głowie plan nakręcenia filmu dokumentalnego? Czego by dotyczył i przede wszystkim, czy nie boisz się, iż będziesz później rozliczana z twórczości filmowej przez pryzmat tego, co stworzyłaś w „Szukając prawdy...”?

Tak, taki pomysł jest, tylko że następna książka, która chodzi mi po głowie, nie będzie związana z dokumentem – będzie związana z fabułą. Zajmuję się od jakiegoś czasu kinem pokoleniowym. Stwierdziłam jednak, że ciekawie byłoby zrobić przy tej okazji pewien filmowy eksperyment. Moje myślenie o pokoleniu może się różnić od myślenia innych, więc zdecydowałam, że chwycę za kamerę i porozmawiam ze swoimi rówieśnikami, a dokładniej z ludźmi, których znam, z którymi mam wspólne doświadczenia ostatnich kilkunastu lat. Chciałabym porozmawiać z nimi o tym, kim byli kiedyś, kim są teraz, czy czują jakąkolwiek pokoleniową więź, gdzie widzą siebie za jakiś czas. Zobaczymy, co z tego wyjdzie i czy w ogóle będę miała w sobie tyle determinacji, by rozwinąć to w jakąś filmową formę. Jeżeli uda się zrealizować ten eksperyment, najciekawsza będzie dla mnie konfrontacja – najpierw z bohaterami, a następnie z widzem. To ostatnie jest zawsze dla twórcy najciekawsze. Zauważ, że podczas spotkania z twórcami na festiwalach filmowych najciekawsza jest dla nich żywa reakcja publiczności, a nie dziennikarza prowadzącego spotkanie. A wracając do Twojego pytania, czy bałabym się rozliczenia z teorią? Bałabym się tego, że mogłabym jakoś skrzywdzić bohatera.

Marek Hendrykowski określił polski dokument po 1989 roku słowami „Tanio i szybko, czyli bylejak”. A według Ciebie? Jak oceniłabyś polskie kino dokumentalne po 1989 roku?
To nie tak! Jest mnóstwo dokumentów, które Profesor ceni. Wiem, bo wiele godzin o nich dyskutowaliśmy. Polski film dokumentalny po roku 1989 nie jest tworem jednolitym. Nie ma obecnie wśród polskich dokumentalistów jednego etosu i stylu, który mógłby świadczyć o istnieniu jednej szkoły dokumentu. Odrębne poetyki zrodziły osobnych, często stojących w opozycji do siebie twórców. Mamy dokumenty lepsze i gorsze, zdarzają się też prawdziwe perły!

A jaki jest dokument idealny?
Nie ma czegoś takiego jak dokument idealny – może być co najwyżej doskonały. Dokument doskonały to taki, w którego rzeczywistość wejdę i ona mnie w jakimś sensie dotknie, sprowokuje do refleksji, bywa, że zmieni.

"Szukając prawdy..." nie jest dla wszystkich. Kto jest jej potencjalnym odbiorcą? Komu byś ją poleciła?
Na pewno komuś, kto jest zainteresowany kinem polskim, filmem dokumentalnym, kogo interesuje filozofia. Będę szczęśliwa, jeśli uda mi się zachęcić chociaż jedną osobę do podróży meandrami polskiego dokumentu.

_________________________________________________________________________________

Książkę
Szukając prawdy. Problem poetyki w polskim filmie dokumentalnym po roku 1989 można zakupić TUTAJ

Recenzja
Moniki Swakowskiej: TUTAJ