POLSKA SZKOŁA FILMOWA




Fascynujący fenomen, jakim był krótki, bo zaledwie kilkuletni okres funkcjonowania Polskiej Szkoły Filmowej budzi żywe zainteresowanie do dnia dzisiejszego. Formacja ta była klasą samą dla siebie, gdy się pojawiła i bardzo ważnym układem odniesienia w czasach późniejszych, kiedy stała się tradycją dla kolejnych pokoleń twórców. Profesor Marek Hendrykowski w jednej ze swoich prac pisze: Jeśli się głębiej zastanowić, to brak w całej naszej kinematografii powojennej czegoś analogicznego i podobnie atrakcyjnego, co mogłoby zostać uznane za wydarzenie tak doniosłe, czy nawet ważniejsze niż „szkoła polska” zarówno ze względu na niezwykły rezonans społeczny, który formacja ta ówcześnie uzyskała, jak i biorąc pod uwagę jej późniejsze wielostronne oddziaływanie na dalszy rozwój naszej sztuki filmowej[1].

Polska Szkoła Filmowa to nie tylko „szkoła”, ale także formacja intelektualno-artystyczna. Z jednej strony było to młode pokolenie filmowców (większość z nich wywodziła się z Łódzkiej Szkoły Filmowej) nieobciążone dziedzictwem kina przedwojennego, które funkcjonowało umownie w ramach szkoły. Z drugiej zaś, każdy z członków różnił się od siebie indywidualnym stylem autorskim, tworząc tym samym formację artystyczną. Zaczęły się pojawiać filmy zupełnie inne niż poprzednio. Przewrót polityczny zbiegł się z pokoleniową zmianą warty[2]. Do wspomnianego pokolenia (należącego też do Pokolenia Kolumbów) nowych reżyserów zaliczali się: Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz, Andrzej Munk, Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Stanisław Lenartowicz, Jerzy Kawalerowicz, Jan Rybkowski oraz Janusz Morgentsern. 

Aby w pełni zrozumieć fenomen Polskiej Szkoły Filmowej, konieczne jest odrzucenie uproszczonego jej pojmowania. „Polska szkoła filmowa” jest nazwą zbiorczą, w której mieszczą się różnorodne zjawiska: odmienne tradycje filmowe czy poetyka. Przede wszystkim jednak, „szkoła” nie ma żadnego kanonicznego wzorca, lecz jest zjawiskiem zmiennym, stale ewoluującym w ciągu kilku lat istnienia. Nie jest dziełem jednego twórcy, lecz tworem wieloautorskim – udział w jej kreowaniu mają zarówno reżyserzy, scenarzyści, operatorzy, aktorzy, jak i inni twórcy. 


Polska Szkoła Filmowa wyłoniła się ostatecznie na fali przemian politycznych (po fali strajków, dojściu do władzy Gomułki i wyczekiwanej „odwilży”) Października i przez pięciolecie (1956-1961) zdominowała kino w naszym kraju. Jej twórcami stali się młodzi artyści, których dotknęła zarówno wojna jak i powojenna przemiana ustrojowa. Siła tych przeżyć, połączona z ich talentem oraz ze znajomością i świadomością komunistycznej władzy, cenzurującej głównie tematykę współczesną, złożyły się na artystyczną niepowtarzalność szkoły. 

Początkiem zmian w kinematografii stała się narada Sekcji Filmu SPATiF-u zwołana we wrześniu 1954 roku. Podczas jej obrad powrócono do dawnej idei zespołów filmowych, odrzucając na bok socrealistyczną praktykę. Podczas dwóch lat odwilży zaczęto poszukiwać nowego kierunku, w którym powinno zmierzać kino polskie. W październiku 1956 roku także i w kinematografii sprawy nabrały jeszcze większego tempa. Rozpoczął się proces zmian, który zaowocował powołaniem rok później Naczelnego Zarządu Kinematografii. W 1958 roku utworzono przedsiębiorstwo pod nazwą Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych, złożone z ośmiu zespołów: Kadr, Kamera, Iluzjon, Rytm, Start, Studio i Droga. Odegrały one znacząca rolę, grupując twórców o zbliżonych poglądach i zapewniając opiekę debiutantom. Wpłynęły także na zwiększenie świadomości filmowej odbiorców, udostępniając najwartościowsze dzieła sztuki zachodniej – otworem stanęła dawna i nowa tradycja kina światowego. 

Film staje się miejscem spotkania, kolizji, współdziałania wielu tekstów. Twórcy zaczęli traktować go jako złożone wypowiedzi odnoszące się nie tylko do aktualnej bądź minionej rzeczywistości, lecz do tradycji kultury, sztuki i różnorodnych prądów myślowych. Twórcy szkoły polskiej zarówno w sposób świadomy, jak też i nieświadomie nawiązywali nie do kina równolegle rozwijającego się, lecz do kina lat czterdziestych. 

Obok rozprawy z socrealizmem duży nacisk zaczęto kłaść na wiarygodność. Nie można było wprawdzie poruszyć wszystkich tematów, ale wiele z nich czekało na opowiedzenie: fatalne warunki mieszkaniowe, zapatrzenie sklepów czy stan bezpieczeństwa. Zaczęło odradzać się kino dokumentalne, które dotychczas zajmowało się raczej radykalnym fałszowaniem rzeczywistości – kręcono jedynie oświatówki o sztuce i dzieła propagandowe. Powstała tendencja twórcza nadawana „czarną serią”. Jej twórcy zerwali z obowiązującą ideologią socrealistyczną i propagandowym zakłamaniem obecnym w kronice filmowej. Opowiadali o oficjalnie nieistniejącej problemach. Surowość zdjęć i gorzki komentarz to wyróżnik tego nurtu. Do najważniejszych dzieł należą: Uwaga, chuligani!, reż. Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski, Warszawa 1956, reż. Jerzy Bossak czy Gdzie diabeł mówi dobranoc, reż. Władysław Ślesicki i Kazimierz Karabasz. Z poetyki i tematów podjętych przez filmy dokumentalne zaczęto korzystać także w filmach fabularnych.

Kadr z filmu "Kanał", reż. Andrzej Wajda


Podstawowym wyróżnikiem poetyki filmów stało się nawiązywanie przez twórców ogromnie emocjonalnego i głębokiego dialogu z publicznością na temat najbardziej aktualnych tematów oraz wciąż jeszcze wtedy nie przedyskutowanych wydarzeń związanych z wojną. Przedstawiano je jednocześnie dalece od heroicznych wyobrażeń, konstytuując świadomość zbiorową. Szczególnie widoczne jest to w kanonicznych filmach nurtu: Kanał (1956, reż. Andrzej Wajda), którego sukces na Festiwalu w Cannes 1957 roku uważa się za zapoczątkowanie całej formacji; Popiół i diament (1958, reż. Andrzej Wajda); Człowiek na torze (1956, reż. Andrzej Munk) czy Eroica (1957 reż. Andrzej Munk). 

Twórcy przeciwstawiali się zarówno pozostałościom kina międzywojennego, jak i poetyce normatywnej socrealizmu. Odchodzili od utrwalonej w literaturze i sztuce legendy i mitologii bohaterskiej, zwracając się ku współczesnej literaturze (zwłaszcza tej, w której tkwiła ewidentna tradycja romantyczna) na zasadzie samodzielnej i twórczej (re)interpretacji. Za ich sprawą nastąpiło przełamanie modelu filmu „scenariuszowego” na rzecz wzmocnienia znaczenia reżysera jako autora. W ramach Polskiej Szkoły powstało kilka tendencji artystycznych. 

Nurt psychoterapeutyczny reprezentowany przez Andrzeja Wajdę, w którym tradycja romantyczna była swego rodzaju inspiracją do pewnych założeń światopoglądowych i stylowo-dramaturgicznych odżywających w nowych warunkach historycznych. W nurcie tym dominowała postawa emocjonalna, co widać w najważniejszych dziełach tego twórcy – Kanał i Popiół i Diament. W pierwszym obecny był tragizm; heroicznej wizji świata świadomie przeciwstawiono wizję gorzką i bolesną. Trzy grupy powstańców zmierzają ku nieuchronnej śmierci. W którą stronę by nie poszli, jakiego wyboru by nie dokonali, każdy okaże się zły. Liczne nawiązania intertekstualne – Piekło Dantego, które recytuje kompozytor, film Niepotrzebni mogą odejść w reżyserii Carola Reeda – osadzały taką wizję świata w tradycji kulturowej. W fabule drugiego tytułu Wajda widział możliwość stworzenia współczesnej tragedii: przed głównym bohaterem nie otwierało się żadne korzystne rozwiązanie. Film nawiązywał w wieloraki sposób od motta z Norwida i ikonografię do mitów romantyzmu: wielkiego czynu dziejowego, śmierci za ojczyznę. Warto wspomnieć, że Popiół i Diament miał problemy z premierą, ponieważ działacze partyjni uznali go za obraz kontrowersyjny i zakazały wysłania jego kopii do Cannes. Parę miesięcy później prezes Urzędu Kinematografii Jerzy Lewiński zaryzykował posadę, zabierając film do Wenecji, gdzie zdobył Nagrodę FIPRESCI i wówczas zaczęła się jego międzynarodowa kariera. Do kanonu Polskiej Szkoły oraz do pierwszego nurtu od razu wpisały się także dwa filmy, które zrealizował Andrzej Munk: Eroica oraz Zezowate szczęście. Twórca operował w obu dziełach tonacją groteski, poruszając zarazem tematy ważne jak i sens patriotyzmu czy granice poświecenia.

Kadr z filmu "Eroica", reż. Andrzej Munk


W tym okresie powstała także grupa filmów przedstawiających wydarzenia najnowszej historii z odmiennej perspektywy – unikająca mitologii narodowej, nietworząca zbiorowej psychoterapii, prezentująca bliższe perspektywy zwykłych ludzi, tzw. nurt plebejski. Czołowym twórcą nurtu był Stanisław Różewicz, który wypracował swój indywidualny styl – ściszony, oparty na uważnej obserwacji, wzorowany na kinie Roberta Bressona. W inauguracyjnych nurt Trzech kobietach (1956) była to opowieść o tym, jak więzi międzyludzkie, mocne w czasie wojny, rozpadały się w warunkach pokojowej codzienności.

Trzecim nurtem był nurt psychologiczno-egzystencjonalny, który charakteryzował się eksploracją osobistych losów bohaterów napiętnowanych ciężkimi przeżyciami wojennymi; ich samotności, wyobcowania. W ramach tego stylu tworzyli Wojciech Has, Stanisław Lenartowicz i Jerzy Kawalerowicz. 

Polska Szkoła Filmowa stanowiła zjawisko wyjątkowo różnorodne. Okazała się także prądem na tyle ważnym i znaczącym, który najpierw wyodrębnił się, a potem przetrwał. Zdecydowało o tym kilka czynników. Pierwszy z nich to wyjątkowość epoki, w której społeczność czekała na nowe perspektywy, zapomniane wartości. Filmy dawały możliwość wyrażenia treści nie wprost, lecz za pośrednictwem metafory czy symbolu, sprawnie obchodząc tym samym cenzurę. Trzeba było w tym celu stworzyć swoisty język artystyczny, używając wszelkich dostępnych środków jakim dysponowało kino. I ta zdolność do stworzenia takiego języka była drugim czynnikiem. Ważna była także tematyka. Filmy te opowiadały o kluczowych wydarzeniach z najnowszej historii – o Państwie Podziemnym, o ofierze powstania warszawskiego, o odzyskaniu niepodległości, które było ponowną utratą wolności. Obrazy te mówiły co innego i inaczej niż „się” mówiło. A zarazem przeciwstawiały się wersji oficjalniej. Wypowiadały się własnymi, niezależnymi głosami swoich autorów. Drażniły, prowokowały, ale nie dawały się pominąć[3]. 


Szkoła Polska nie wyczerpała się w sposób naturalny. Jej rozwój ukrócony został decyzją władz. W czerwcu 1960 roku została podjęta Uchwała Sekretariatu KC w sprawie Kinematografii – ograniczyła możliwości nurtu i jego rozwoju, w konsekwencji doprowadzając do jego schyłku. Filmy Szkoły Polskiej poruszały tematy ważne, proponując nowe, polityczne rozliczenie z ostatnią wojną, stereotypem bohaterstwa. Od strony poetyki łamały wypracowane wcześniej schematy, zaskakując bogactwem symboli i metafor (A.Wajda), precyzją, logiką i wnikliwością intelektualnego dyskursu (A. Munk), głębią psychologicznych wzorców postaci (S. Różewicz, J. Kawalerowicz, K.Kutz). Niepowtarzalny charakter filmów reżyserzy tworzyli w ścisłej współpracy ze znakomitymi pisarzami: Tadeuszem Różewiczem, Jerzym Stefanem Stawińskim, Sławomirem Mrożkiem, Tadeuszem Konwickim, Janem Józefem Szczepańskim, Kornelem Filipowiczem. Zdjęcia operatorów - Jerzego Wójcika, Jerzego Lipmana, Jana Laskowskiego czy Kurta Webera podkreślały nowatorstwo estetyczne. 

Filmy Polskiej Szkoły cieszyły się powodzeniem i zainteresowaniem wśród widzów, wywoływały dyskusje i polemiki, otrzymywały nagrody na największych międzynarodowych festiwalach. Drogę do zagranicznej publiczności polskim twórcom utorowało entuzjastyczne przyjęcie Kanału Wajdy na Festiwalu w Cannes w 1957 roku i otrzymanie Srebrnej Palmy (ex aequo z Siódmą pieczęcią Bergmana). Rozsławiło to obraz na świecie, uzyskał on znakomite recenzje. Wajda zajął miejsce obok takich twórców jak Buñuel czy Bergman. Film został doceniony poza granicami kraju, ponieważ opowiadał o treściach uniwersalnych, takich jak sugestywny wariant egzystencjalizmu, o którym od lat dyskutowano w Europie. Popiół i diament uznaje się natomiast do dziś za arcydzieło Polskiej Szkoły Filmowej. Mnóstwo świadectw odbioru wskazuje, że odegrał on ogromną rolę na świecie. Od ówczesnego Związku Radzieckiego (Andriej Tarkowski wyznał: „Popiół i diament to było dla nas objawienie, dla wielu z nas”), po Japonię (reżyser Koheri Oguri opowiadał, „że pod wpływem wstrząsu, jaki wywołało w nim w okrasie licealnym obejrzenie filmu Wajdy, został artystą”[4]). Amerykański reżyser Martin Scorsese zafascynowany polskim kinem tamtego okresu zorganizował serię pokazów klasycznych polskich filmów z lat 1957-1987 w USA i Kandzie. 

Filmy młodych, polskich twórców z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych stały się wizytówką naszego kina na świecie. Do dziś pobudzają one szerokie zainteresowanie polskim kinem, a także polską kulturą. Stanowią najbardziej znaną i cenioną kartę polskiej kinematografii, wymieniane są w światowych encyklopediach i podręcznikach związanych z kinem i jego historią.


/ Agnieszka Wrzos

[1] Hendrykowski M., „Polska szkoła filmowa” jako formacja artystyczna, Poznań, 1998, str. 5
[2] Helman A., Poetyka filmów szkoły polskiej, Postscriptum polonistyczne, Kraków, 2010, str 17
[3] Lubelski T, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów, 2008, str 219
[4]Lubelski T, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów, 2008, str 191