MUZYKA FILMOWA


Muzyka filmowa komponowana jest specjalnie na potrzeby filmu – może być zarówno warstwą dopełniającą fabułę, jak i ilustrującą odczucia oraz przeżycia bohaterów. Są to kompozycje uwzględniające strukturę obrazu, rodzaj, konwencję stylistyczną, a także fabułę. Na przestrzeli lat filmoznawcy zaczęli przypisywać jej coraz więcej funkcji, które może spełniać w konkretnym obrazie. Ścieżka dźwiękowa stała się jego niepodważalną częścią – na dobre zagościła w filmowych dziełach. Według Alicji Helman muzyka jest tą jedyną warstwą ścieżki dźwiękowej, z którą film się godzi, co więcej, na którą zgłasza zapotrzebowanie. Muzyka jest zarazem jedyną sztuką, która koegzystując z filmem nie zagraża jego artystycznej niezawisłości[1].

Ta odmiana sztuki muzycznej nie jest jednoznaczna – stanowi zarówno samowystarczalny środek przekazu, jak również znakomicie wpasowuje się w syntezę z innymi rodzajami twórczości. Można podzielić ją na: operę, dramat muzyczny, komedię muzyczną, operetkę, ilustrację sceniczną, pantomimę. Wszystkie te warianty łączy fakt, iż stanowią pewien typ związku muzyki i sztuk wizualnych.

Muzyka towarzyszyła nowej, rodzącej się sztuce filmowej już od samych początków, kiedy to pod koniec XIX wieku pierwszym pokazom dzieł braci Lumière asystował akompaniament fortepianu. Historia powiązań muzyki i filmu, ich wzajemnych zależności, wydaje się szczególnie interesująca jako specyficzny przykład współistnienia dwóch sztuk. Film – pozornie sztuka słabsza – czerpiący i korzystający z muzyki, potrafił ją całkowicie opanować. Związek ten jest także pasjonujący z uwagi na zachowanie aktywności obu sztuk i ich wzajemne oddziaływanie, specyficzną rolę jaką muzyka odegrała zarówno jako towarzyszenie, ilustracja czy komentarz filmu, jako jego oręż i sojusznik w walce teoretycznej i wreszcie jako współczynnik jego ewolucji[2]wspomina w swojej książce Helman. Jednymi z pierwszych prób udźwiękowienia obrazu było korzystanie z gramofonów i pianoli, które jednak często zagłuszane były przez odgłosy wydobywające się z projektora. Ważną postacią w tamtym okresie był taper – instrumentalista grający na pianinie bądź organach teatralnych, który akompaniował niemym obrazom podczas ich projekcji. Wykorzystywał on głównie utwory już istniejące (wydawano specjalne wydawnictwa nutowe, ilustrujące konkretne sceny), które miały odpowiadać fabule i emocjom w niej zawartych. W miarę jak przemysł filmowy się rozwijał, zaczęto także korzystać z usług początkowo mniejszych, a potem coraz bardziej widowiskowych orkiestr, które komponowały muzykę do danego filmu. Na potrzeby kin rozpoczęto produkcje specjalnych organów potrafiących stymulować brzmienie dużych zespołów muzycznych i efektów dźwiękowych (takich jak na przykład wystrzał z pistoletu czy grzmot pioruna). Pierwszą stałą orkiestrę kinową zorganizowano już w roku 1901 w Wielkiej Brytanii, w kinie Mohawk’s Hall natomiast pierwszy utwór muzyczny przeznaczony do filmu został skomponowany we Włoszech w 1906 roku do Maliadell’ Oro. W kolejnych latach coraz więcej twórców korzystało z możliwości udźwiękowienia w ten sposób swoich obrazów – nadawało to twórczości większej głębi emocjonalnej, jak również dzięki wielkim i znanym orkiestrom ich obrazy przyciągały mnóstwo widzów do kin.
Kadr z filmu Śpiewak jazzbandu (1927)

Przełom w kwestii udźwiękowienia nastąpił w połowie lat dwudziestych XX wieku. Pierwszą muzyka filmową, która została nagrana na ścieżkę dźwiękową filmu była kompozycja z obrazu Nibelungi zaprezentowana w 1925 roku podczas pokazów w Century Center w Nowym Jorku. Za pierwszy fabularny obraz z synchronicznym dźwiękiem uważany jest Don Juan Alana Croslanda (produkcja Warner Bros), który wszedł jednak do kin w następnym roku. W 1927 roku nastąpiła prawdziwa rewolucja za sprawą Śpiewaka jazzbandu (również w reżyserii Croslanda) – było to pierwsze dzieło, które (oprócz udźwiękowionej taśmy filmowej) posiadało liczne fragmenty śpiewane, zsynchronizowane z obrazem (po raz pierwszy została również napisana  i skomponowana piosenka – Mother, I Still Have You – i wykonana przez głównego bohatera granego przez Ala Jolsona). Dzieło to jest symbolicznym końcem wiodącego do tej pory prym kina niemego i początkiem dźwiękowej ery.

Kolejne lata przyniosły rozkwit kinematografii – narodziny nowych kierunków w twórczości, rozwój gatunków, w tym powstawanie pierwszych filmowych musicali, a także ścieżek dźwiękowych, które nie były tylko częścią fabuły, ale przede wszystkim stanowiły odrębną formę ekspresji. Twórcy rozpoczęli próbę umiejętnego łączenia muzyki i obrazu poprzez ich wspólny nastrój i dramaturgię. Uczyli się odpowiedniego rozplanowania jej, aby następnie dojść do całkowitej syntezy warstwy wizualnej i dźwiękowej. Początkowo ogromną popularnością cieszyły się opery i muzyka symfoniczna, aż do lat sześćdziesiątych, kiedy na pierwszy plan zaczęła się wysuwać tak zwana muzyka popularna. Filmowcy jednak nie zapomnieli o korzeniach.

Następne dekady to wzrost popularności ścieżek dźwiękowych, które zawierał niemal każdy profesjonalny film. Sprzedaż płyt z muzyką filmową osiąga bardzo dobre wyniki, jest to także świetna promocja samego obrazu – dźwięk stał się integralną częścią przemysłu filmowego. Muzyka filmowa, spełniając swoją naczelną funkcję wobec sfery wzrokowej utworu filmowego, posiada właśnie tego samego typu podłoże psychologiczne i genezę. Ruchy zjawisk wzrokowych w filmie, ujawnione poprzez szeregi zmiennych wyglądów, mają swoją strukturę, swoje specyficzne, ciągle zmieniające się i płynne jakości postaciowe, które przeniesione przez kompozytora na materiał dźwiękowy, ujęte w specyficzne kompleksy brzmieniowe, podkreślają sobą strukturę ruchów zjawisk wzorkowych[3]znakomicie podsumowuje jedną z najważniejszych funkcji dźwięku Zofia Lissa. Twórcy przez lata praktyki oraz dzięki doświadczeniom swoich poprzedników nauczyli się z muzyki bardzo umiejętnie korzystać – ma to odzwierciedlenie zarówno w filmach komercyjnych jak i niezależnych dziełach. Staje się ona niejako odbiciem przedstawianej historii, czasu i miejsca. Wzbogaca sceny o dodatkowy przekaz i emocje zawarte w melodii bądź tekście. Są to zarówno utwory już znane, zapożyczane na potrzeby obrazu, jak również specjalnie na jego potrzeby komponowane. Autorzy kina szczególnie cenią tę formę sztuki, gdyż dzięki niej mogą przekazać widzom swoje osobiste refleksje i odczucia.




[1] Helman A., Rola muzyki w filmie, Warszawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1964, s. 8.
[2] Ibidem, s. 10.
[3] Lissa Z., Estetyka muzyki filmowej, Kraków, Państwowe Wydawnictwo Muzyczne, 1964, s. 245, ISBN 97883-242-0883-8.